La aritmética de la falsa posición: Gustavo Sosa Escalada y la inmanencia del pensamiento musical en Agustìn Barrios Mangoré

                                                                                               Dr. Victor Oxley

 1. La regula falsi: arqueología de un procedimiento iterativo

         El método de falsa posición (regula falsi) constituye uno de los procedimientos algorítmicos más antiguos documentados en la historia de la matemática. Su aparición se remonta al Papiro Rhind (también denominado Papiro de Ahmes, hacia 1650 a.C.), donde el escriba egipcio consigna problemas cuya resolución requiere "calcular el valor del montón" mediante aproximaciones sucesivas. El problema número 24 del citado papiro formula explícitamente: "Calcula el valor del montón si el montón y un séptimo del montón es igual a 19", resolviéndose mediante la asignación de un valor arbitrario y su posterior corrección proporcional.

La estructura lógica del método puede formalizarse del siguiente modo: dado un problema que busca determinar un valor x tal que f(x) = y (donde f representa una función lineal o proporcional), se ensaya un valor arbitrario x1 (la falsa posición) y se computa f(x1) = y1. Bajo el supuesto de proporcionalidad directa —condición necesaria para la aplicabilidad del método en su versión simple—, se establece la relación:

x / x1 = y / y1   =>   x = x1 · (y / y1)

Esta formulación, que en notación contemporánea resulta trivial, constituye sin embargo un hito epistemológico: por primera vez se opera con una incógnita sin representación simbólica explícita, mediante un procedimiento que los matemáticos árabes, particularmente Al-Khwarizmi (ca. 780-850), sistematizarían siglos después en sus tratados algebraicos.

La versión biparamétrica del método —para casos donde la relación no es directamente proporcional— introduce un nivel adicional de complejidad lógica. Sean dos aproximaciones x1 y x2 con sus respectivos errores e1 = y - f(x1) y e2 = y - f(x2). Por interpolación lineal, el valor buscado satisface:

 x = x1 + (x2 - x1) · |e1 / (e1 - e2)|

       Este procedimiento, conocido como regula falsi doble o método de interpolación lineal, anticipa en más de tres milenios los algoritmos numéricos de resolución de ecuaciones no lineales, específicamente el método de Newton-Raphson y las técnicas de bisección. La función de actualización del intervalo en la regula falsi moderna responde al esquema:

 c = [a · f(b) - b · f(a)] / [f(b) - f(a)]

donde a y b delimitan un intervalo que cumple f(a) · f(b) < 0, garantizando por el teorema de Bolzano la existencia de al menos una raíz.

Lo epistemológicamente significativo no reside, empero, en la eficacia computacional del método, sino en su estructura profunda: la verdad numérica no se alcanza por deducción directa (como en la demostración axiomática), sino mediante aproximaciones sucesivas que incorporan la retroalimentación del error como mecanismo corrector. La falsa posición inicial no es un error estéril, sino una condición necesaria del proceso de verdad.

2. La formulación sosaescaladiana: análisis desde la ontología musical

2.1. La cita y su estructura semántica

En sus reflexiones sobre su discípulo Agustín Barrios Mangoré, Gustavo Sosa Escalada —ingeniero de formación, musicólogo y pedagogo— formula una observación de notable densidad epistemológica que constituye el núcleo del presente análisis:

"El definir la idea (musical) por la comparación es una especie de aritmética de falsa posición, de que muchas veces nos valemos para magnificar la comprensión."

Para analizar esta afirmación con el rigor requerido, debemos situarla en el marco de la ontología musical que hemos desarrollado en investigaciones previas (Oxley, 2025), fundamentada en el hilorrealismo semántico de Mario Bunge. Dicho marco nos proporciona las distinciones conceptuales necesarias para desambiguar los términos de la proposición sosaescaladiana y evaluar su alcance epistemológico.

En primer lugar, recordemos la distinción fundamental entre enunciados, frases y proposiciones (Bunge, 1980; Oxley, 2025). Aplicada al dominio musical, esta distinción puede formularse del siguiente modo:

- Una proposición musical es un hecho musical con algún significado teórico que no puede ser confundido con la frase que lo designa.

- La frase musical es la concatenación de símbolos musicales (escritos) que designa una proposición.

- El enunciado musical es la interpretación-ejecución (performance) de una frase musical.

Formalmente, establecemos las siguientes funciones (Oxley, 2025: 3-4):

- Función de expresión:

E: Ph → P, donde Ph es el conjunto de frases musicales y P el conjunto de proposiciones musicales.

- Función de interpretación (ejecución):

I: I → Ph, donde I es el conjunto de interpretaciones-performances.

 - La denotación total:

Δ: D ∧ E: Sta → P, donde Sta son los enunciados verbales.

         Toda proposición musical tiene al menos una frase que la designa, y a cada proposición le corresponde al menos una interpretación-ejecución. La función expresiva implica que una interpretación —realizada en una ejecución o en una partitura— va acompañada de una proposición (Oxley, 2025: 4).

2.2. Análisis lógico-semántico de la cita

La operación crítica que Sosa Escalada impugna consiste en "definir la idea musical por la comparación". Para formalizar esta operación, introducimos las siguientes notaciones:

Sea M el conjunto de objetos musicales (obras, pasajes, estructuras sonoras). Sea P el conjunto de predicados extramusicales (narrativos, pictóricos, emocionales) susceptibles de ser predicados de dichos objetos. La operación impugnada consiste en establecer una relación de definición entre una idea musical m ∈ M y un referente extramusical p ∈ P:

Definición impugnada: m ≡ p   (donde p ∉ M)

Sosa Escalada sostiene que tal operación constituye una "aritmética de falsa posición" porque, análogamente al procedimiento matemático, parte de una premisa errónea: la presunta traducibilidad del lenguaje musical al lenguaje verbal o icónico. El error no consiste en establecer comparaciones tout court, sino en pretender que mediante ellas se define la idea musical, esto es, se establece su significado.

Desde la perspectiva de nuestra ontología, este error puede caracterizarse como una confusión de niveles semióticos. Recordemos nuestra distinción entre registros semióticos (Oxley, 2025: 16-17, siguiendo a Duval, 1993):

   - r¹(M): registro del oyente común, basado en el sentido común expresado en lenguaje ordinario (emociones, analogías).

- r²(M): registro del músico profesional, que dispone del lenguaje técnico de la teoría                musical.

          La "definición por comparación" opera típicamente en r¹(M): recurre al lenguaje emocional y analógico como sucedáneo del lenguaje técnico cuando este no está disponible. El problema epistemológico surge cuando se pretende que r¹(M) puede definir —esto es, establecer el significado de— los objetos musicales, función que corresponde propiamente a r²(M).

 2.3. El concepto de "magnificación de la comprensión"

El sintagma "magnificar la comprensión" reviste particular interés. No implica que la comparación extramusical carezca de todo efecto cognitivo, sino que produce una ilusión de inteligibilidad que opera como obstáculo epistemológico para la aprehensión genuina del objeto musical.

En términos de la filosofía de la ciencia bungeana, podría hablarse de un constructo hipostasiado: la comparación genera una entidad explicativa ficticia (el "significado" extramusical) que bloquea el acceso a la estructura inmanente. Este fenómeno es análogo a lo que ocurre en la "aritmética de falsa posición" cuando se toma el valor ensayado por el valor verdadero: la falsa posición se convierte en obstáculo para alcanzar la posición verdadera si no se la trata como mero paso provisional.

Formalmente, sea C(m, p) la comparación entre una idea musical m y un referente extramusical p. La "magnificación de la comprensión" puede representarse como una función Mag: C(m, p) → S(m), donde S(m) es un sucedáneo de comprensión que aparenta ser comprensión genuina G(m) sin serlo. Es decir:

 Mag(C(m, p)) ≈ S(m)   tal que   S(m) ≠ G(m)

La relación de "magnificación" produce un efecto de familiaridad o inteligibilidad aparente que no se corresponde con la aprehensión efectiva de las estructuras musicales inmanentes.

2.4. La caracterización de Barrios: "compositor gráfico"

La caracterización que Sosa Escalada realiza de Barrios como "compositor gráfico sin las modalidades de su profunda emotividad y hermenéutica" debe interpretarse en esta misma clave. Retomando nuestras distinciones ontológicas:

- "Compositor gráfico" refiere al nivel de las frases musicales (Ph): la escritura, la partitura, la dimensión sintáctico-estructural.

- "Emotividad y hermenéutica" refiere al nivel de la interpretación-ejecución (I → Ph): la  actualización performativa de las estructuras escritas.

La oposición no es, pues, entre técnica (gráfico) y expresión (emotividad), sino entre dos niveles semióticos: el nivel de la frase escrita y el nivel de la ejecución interpretativa. La partitura es condición de posibilidad del sentido, no su depósito; la emotividad no se añade a la estructura, sino que emerge de ella cuando es actualizada por una hermenéutica performativa adecuada.

Desde esta perspectiva, afirmar que Barrios es "compositor gráfico sin las modalidades de su profunda emotividad y hermenéutica" no implica una limitación, sino una distinción analítica: la escritura barriana (sus frases musicales) posee una riqueza estructural tal que, incluso considerada en sí misma —abstrayendo las modalidades performativas—, constituye ya un pensamiento musical pleno. La "emotividad y hermenéutica" no son un añadido que complete una carencia, sino la actualización de una riqueza ya contenida potencialmente en la grafía.

Formalmente, podemos expresar esta relación mediante la función de expresión y su inversa. Dada una frase musical ph ∈ Ph, existe una proposición musical p ∈ P tal que E(ph) = p. Esta proposición p contiene ya todas las determinaciones estructurales que, al ser actualizadas por una interpretación-ejecución i ∈ I mediante I(i) = ph' (donde ph' es la realización sonora de la frase), desplegarán la "emotividad y hermenéutica" en el plano performativo.

2.5. La crítica al programatismo como predicación ontológicamente mal formada

El blanco del comentario de Sosa Escalada es el romanticismo programático y sentimental, esa interpretación que hace depender el sentido de la música de un referente extramusical —una idea poética, un relato simbólico, una emoción verbalizable—. Esta posición puede ser fundamentada desde nuestra ontología mediante la distinción entre predicados ontológicamente bien formados y predicados mal atribuidos.

Como hemos argumentado (Oxley, 2025: 16-17), siguiendo a Bunge, las propiedades que corresponden a objetos conceptuales no pueden ser atribuidas a objetos físicos, y viceversa. Las emociones son estados psicobiológicos característicos de los seres humanos; atribuir a la música la propiedad de "ser triste" o "transmitir alegría" constituye una predicación ontológicamente mal formada.

Formalmente, sea M el constructo música y E el atributo de ser alguna emoción. La proposición "M es E" puede analizarse como:

P(M, E)   donde   M ∈ Constructos,   E ∈ Estados psicobiológicos

La atribución es ontológicamente incorrecta porque el dominio de definición del predicado "ser E" (esto es, el conjunto de entidades de las que tiene sentido predicar "es E") no incluye constructos como M, sino exclusivamente organismos con sistema nervioso central capaz de experimentar emociones.

Afirmar que "la música expresa sentimientos" es tan incorrecto como afirmar que "un campo electromagnético es un tensor antisimétrico" (en lugar de "puede ser representado por un tensor antisimétrico") o que "los números naturales son muy antiguos" (en lugar de "el hombre inventó los números naturales en la prehistoria"). En todos estos casos, se confunde el objeto con su representación, o se atribuyen propiedades de un dominio ontológico a otro de distinta naturaleza.

La música no transmite emociones; transmite información acerca de cómo las ideas musicales están estructuradas en su interior, acerca de cómo ella misma es. Esta afirmación no niega que sea capaz de producir emociones en el receptor, pero tales emociones pertenecen a la experiencia subjetiva de este, no son algo que llegue objetivamente en la música. La música no es un ser sintiente, ni mucho menos un ser que pueda contagiarnos patologías psicobiológicas (Oxley, 2025: 17-18).

2.6. Consecuencias para la interpretación de Barrios

Desde este marco ontológico, la figura de Barrios Mangoré adquiere una nueva inteligibilidad. Barrios no es un compositor "instintivo" o "primitivo" (como cierta recepción romántica ha querido ver), sino un pensador musical que domina los recursos de la tradición europea y los transforma desde una sensibilidad propia. La técnica no es en él un medio exterior al pensamiento, sino la forma misma del pensar musical.

Los títulos programáticos de algunas obras barrianas (La Catedral, Una limosna por el amor de Dios, etc.) no constituyen, desde esta perspectiva, la definición de las ideas musicales contenidas en ellas, sino etiquetas externas que operan en el registro r¹(M) (el del oyente común) sin agotar ni determinar el contenido proposicional musical (r²(M)). Son, por así decirlo, falsas posiciones que pueden servir como aproximaciones iniciales para la comprensión, pero que deben ser trascendidas mediante el análisis de las estructuras inmanentes si se busca una aprehensión genuina.

La "aritmética de falsa posición" de Sosa Escalada advierte precisamente contra el peligro de quedarse en la falsa posición —la comparación extramusical— sin realizar la corrección proporcional que conduce a la verdad inmanente. El error no está en ensayar comparaciones, sino en tomarlas por definiciones; no está en usar el registro r¹(M) como aproximación inicial, sino en no avanzar hacia el registro r²(M) que da cuenta de las estructuras efectivas.

3. Inmanencia y formalismo: coordenadas de una estética

      La posición de Sosa Escalada se inscribe en una tradición filosófico-musical que cabe caracterizar como formalismo estético, cuyos hitos fundamentales deben ser trazados para comprender cabalmente el alcance de su juicio.

Eduard Hanslick (1825-1904), en su tratado fundacional De lo bello en la música (1854), formula la tesis central del formalismo: "El contenido de la música son formas sonoras en movimiento". Hanslick impugna la estética del sentimiento (Gefühlsästhetik) dominante en el romanticismo temprano, sosteniendo que la música no puede representar afectos determinados porque carece de la necesaria precisión semántica. Lo que la música ofrece no es la emoción misma, sino su "dinámica": movimiento, aceleración, reposo, tensión, distensión —propiedades formales que, por su analogía con la vida afectiva, pueden ser interpretadas emocionalmente, pero que no contienen emociones como contenido intencional.

Esta tesis hanslickiana encuentra un desarrollo riguroso en la filosofía de Susanne K. Langer (1895-1985), particularmente en Feeling and Form (1953) y Philosophy in a New Key (1942). Langer propone concebir la música como un "símbolo presentacional" (presentational symbol) que articula la morfología del sentimiento sin denotar estados emocionales particulares. Para Langer, la forma musical no es vehículo de un contenido extramusical, sino que constituye ella misma una formulación simbólica de la vida afectiva en su dimensión dinámica.

Desde la ontología bungeana que hemos adoptado, podemos reformular estas intuiciones en términos de la distinción entre objetos concretos y constructos. La música, como constructo, pertenece al dominio de los objetos conceptuales; las emociones, como procesos psicobiológicos, pertenecen al dominio de los objetos concretos. La relación entre ambos dominios no es de transmisión ni de expresión en sentido literal, sino de correspondencia estructural: ciertas configuraciones de constructos musicales pueden guardar analogías formales con ciertos patrones de la experiencia emocional, pero esto no autoriza a predicar las emociones de la música misma.

4. Barrios como caso: técnica y pensamiento

La aplicación de este marco interpretativo a la figura de Agustín Barrios Mangoré permite iluminar aspectos de su producción frecuentemente desatendidos por la bibliografía. Nuestra investigación (Oxley, 2010, 2015) ha demostrado que Barrios poseía un dominio académico de las técnicas compositivas en la más erudita tradición escolástica. El análisis de obras como el Preludio Opus 5 en Sol menor revela procedimientos característicos del alto barroco, particularmente el uso del "pedal invertido" (inverted pedal point) en la melodía y la armonía —recurso típico de Johann Sebastian Bach que Barrios internaliza y transforma creativamente.

Marc Rolec (2013), en su investigación académica sobre la influencia de Bach en Barrios, señala que "la más extensa investigación hasta la fecha que explora la influencia de Bach en La Catedral es la obra de Víctor Oxley". Rolec destaca que Oxley identifica en el Allegro Solemne de La Catedral una "reminiscencia del alto barroco debido al uso de una frase continua con un flujo rítmico constante" y el establecimiento de la unidad mediante "una frase lineal que domina la figuración melódica". El ritmo de figuración continua (perpetuum mobile) y el Fortspinnung (desarrollo continuo) de líneas melódicas que se transforman mediante secuenciaciones, cambios interválicos y repeticiones constituyen procedimientos típicamente bachianos que Barrios asimila y hace propios.

Estos hallazgos analíticos corroboran la tesis de Sosa Escalada: Barrios no es un compositor "instintivo" o "primitivo", sino un pensador musical que domina los recursos de la tradición europea y los transforma desde una sensibilidad propia. La técnica no es en él un medio exterior al pensamiento, sino la forma misma del pensar musical.

La clasificación que hemos propuesto (Oxley, 2010) de la obra barriana en categorías estilísticas —"posbarroca, posclásica, ultrarromántica e imaginario-folclorista"— da cuenta precisamente de su complejidad: Barrios no es reductible a una única poética, sino que transita por diversas tradiciones asimilándolas críticamente. El "imaginario-folclorista" no constituye una concesión al programatismo, sino una exploración de las posibilidades estructurales que ofrecen los materiales rítmicos y melódicos de la música popular, integrados en un discurso musical autónomo.

5. Conclusiones: verdad inmanente y pensamiento sonoro

A modo de síntesis, cabe formular las siguientes proposiciones conclusivas:

Proposición 1 (epistemológica): La crítica de Sosa Escalada a la "aritmética de falsa posición" en la recepción musical constituye una advertencia epistemológica contra la falacia traductora: el supuesto de que el significado musical puede ser vertido sin residuo a lenguaje verbal o icónico. Esta falacia puede formalizarse como una confusión entre registros semióticos (r¹(M) y r²(M)) y como una predicación ontológicamente mal formada.

Proposición 2 (semántica): Las distinciones bungeanas entre enunciados, frases y proposiciones, aplicadas al dominio musical, permiten desambiguar los términos de la crítica sosaescaladiana. La "idea musical" es una proposición (P) designada por frases (Ph) y actualizada por interpretaciones-ejecuciones (I). La "definición por comparación" opera en el nivel de las frases o las interpretaciones, pretendiendo ilegítimamente sustituir el análisis de las proposiciones.

Proposición 3 (estética): La posición sosaescaladiana se inscribe en la tradición del formalismo musical (Hanslick, Langer), para la cual la música constituye un sistema de significación inmanente, cuyos valores son irreductibles a cualquier otro dominio semiótico. Esta posición es compatible con el hilorrealismo bungeano, que distingue rigurosamente entre dominios ontológicos.

Proposición 4 (analítica): Los estudios musicológicos (Oxley, Rolec) demuestran que Barrios poseía un dominio técnico de la tradición contrapuntística europea que le permitió desarrollar un pensamiento musical autónomo, donde la expresividad emerge de la forma y no se añade a ella como contenido externo. La obra barriana constituye, así, un caso ejemplar de las tesis inmanentistas de Sosa Escalada.

Proposición 5 (historiográfica): La controversia entre interpretaciones "programáticas" (Stover) e "inmanentistas" (Oxley) refleja un conflicto de paradigmas que solo puede resolverse mediante el examen riguroso de las estructuras compositivas y su lógica interna. La ontología musical aquí desarrollada proporciona las herramientas conceptuales para dirimir esta controversia en términos no meramente interpretativos, sino epistemológicamente fundados.

Sosa Escalada, en su condición de maestro, reconoció en Barrios algo más que un talento virtuosístico: identificó una inteligencia musical que había internalizado la disciplina aprendida hasta convertirla en forma del pensar. Su juicio —"compositor gráfico sin las modalidades de su profunda emotividad y hermenéutica"— no es una limitación, sino una distinción de niveles: la escritura como cristalización visible de un pensamiento sonoro que, en su actualización interpretativa, despliega una riqueza expresiva inmanente a la propia forma.

La "verdad sonora" de Barrios, a la que alude el título de este ensayo, es precisamente esa: la posibilidad de que la música se piense a sí misma, sin necesidad de legitimación externa, en la pura inmanencia de sus estructuras. Sosa Escalada, al formular su crítica, no solo defendió la autonomía estética de la música, sino que señaló el lugar donde la ciencia del sonido —la técnica compositiva— se transfigura en pensamiento artístico. Barrios, el discípulo que superó al maestro, es la encarnación de esa posibilidad.

Referencias

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Bunge, M. (1980). Epistemología: curso de actualización. Siglo XXI editores.

Duval, R. (1993). Registres de représentations sémiotiques et fonctionnement cognitif de la pensée. Annales de Didactique et de Sciences Cognitives, 5, 37-65.

Hanslick, E. (1982). De lo bello en la música. Ricordi. (Trabajo original publicado en 1854)

Kania, A. (2017). "The Philosophy of Music", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2017 Edition), Edward N. Zalta (ed.). https://plato.stanford.edu/archives/fall2017/entries/music/

Kivy, P. (1999). Feeling the Musical Emotions. British Journal of Aesthetics, 39(1), 1-13.

Langer, S. K. (1953). Feeling and Form: A Theory of Art. Charles Scribner's Sons.

Langer, S. K. (1942). Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art. Harvard University Press.

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Oxley, V. M. (2018). Invariant equivalents and their representation in the symbolic musical notation: a case in the musical culture of Paraguay. Itamar, Revista de investigación musical, 4, 414-428.

Oxley Insfrán, V. (2025). Music ontology. A construction from the semantic hylo-realism of Mario Bunge. Itamar. Revista De investigación Musical, (11), 44-63.

Rolec, M. (2013). The Influence of Johann Sebastian Bach on the Guitar Music of Agustín Barrios Mangoré. [Tesis académica].

Sharpe, R. A. (2000). Music and Humanism: An Essay in the Aesthetics of Music. Oxford University Press.

 

La referencia y el significado en "Moriencia" de Augusto Roa Bastos: Memoria popular como imaginación libre versus ciencia histórica como imaginación controlada

                                                                                           Dr. Victor Oxley

Introducción: El problema semántico en la narrativa de Roa Bastos

El cuento "Moriencia" de Augusto Roa Bastos puede ser leído como una dramatización narrativa de un problema central de la semántica filosófica: ¿cómo se construye el referente de un hecho pasado cuando quienes lo recuerdan operan desde regímenes de imaginación radicalmente distintos? La distinción clásica entre sentido y referencia, formulada por Gottlob Frege, establece que la referencia apunta al objeto real, mientras que el sentido es el modo en que una expresión presenta dicho objeto (Frege, 1999, p. 49). Esta distinción resulta fundamental para comprender el conflicto interpretativo que estructura el relato.

La revendedora del tren y el narrador no son meros personajes: representan dos formas antagónicas y complementarias de producir significado histórico. La primera encarna la memoria popular operando como imaginación libre; el segundo, una pulsión crítica que aspira al control metodológico propio de la indagación histórica. En el centro, como referente que resiste ambas construcciones, se encuentra la figura de Chepé Bolívar. Digo "referente que resiste" y no "referente mudo" porque, como se verá, la noción de un referente completamente inaccesible entraña una paradoja: el ensayo mismo se refiere a Chepé, lo nombra, lo convoca. La cuestión no es que el referente sea inalcanzable, sino que todo acceso a él está necesariamente mediado por representaciones.

1. Marco teórico: La formalización lógico-semántica de la referencia

1.1 Sentido y referencia como herramientas analíticas

La semántica filosófica ofrece instrumentos precisos para abordar el problema. Mario Bunge, en su obra fundamental Semántica I: Sentido y referencia, desarrolla una teoría axiomatizada donde "los conceptos clave de esta semántica —referencia, sentido y representación— se construyen y analizan con ayuda de la teoría de conjuntos, el álgebra de Boole y la topología" (Bunge, 2011, p. 15). Desde esta perspectiva, toda proposición puede analizarse en términos de su referente —aquello sobre lo que habla— y su sentido —el contenido conceptual mediante el cual se presenta dicho referente.

Bunge establece formalmente que el significado de una proposición es el par ordenado compuesto por su sentido y su referencia:

M(p) = < S(p), R(p) >

Donde S(p) es el conjunto de proposiciones que se siguen de p y de las cuales p se sigue, y R(p) es la clase de objetos a los que p hace referencia (Bunge, 2011, p. 127). Para ilustrar: si p es "3 > 2", entonces R(p) = {2, 3} y S(p) incluye proposiciones como "3 = 2 + 1" o "existe un número entero mayor que 2". Esta distinción será crucial para analizar cómo distintas versiones de la historia de Chepé pueden compartir un mismo referente putative pero diferir radicalmente en su sentido.

1.2 La referencia de predicados y proposiciones

Para una proposición atómica de la forma P a₁ a₂ ... aₙ, Bunge define la clase de referencia como:

Rₛ(P a₁ a₂ ... aₙ) = {a₁, a₂, ..., aₙ}

Es decir, los referentes son los argumentos del predicado. Para proposiciones compuestas (conjunción, disyunción, implicación), la clase de referencia es la unión de las clases de referencia de sus componentes. Y para fórmulas cuantificadas, la clase de referencia es la del predicado o predicados que figuran en la fórmula (Bunge, 2011, p. 131).

Un predicado n-ario puede analizarse como una función P: A₁ × A₂ × ... × Aₙ → S, donde el dominio es el producto cartesiano de los conjuntos de individuos concernidos. La clase de referencia del predicado es entonces la unión de esos conjuntos: Rₚ(P) = ∪ᵢ Aᵢ. Esta concepción funcional de la referencia será particularmente útil para entender cómo el predicado "Chepé Bolívar" admite distintas interpretaciones según el contexto.

1.3 Explicación científica e imaginación controlada

Carl Hempel, por su parte, establece las condiciones de la explicación científica en historia. Su obra La explicación científica explora "los aspectos pragmático-psicológicos y sistemático-lógicos de la explicación en las ciencias naturales y sociales y en la historiografía, presentando dos modelos básicos de hechos explicativos —el deductivo y el inductivo-probabilístico—" (Hempel, 1988, p. 9). Para Hempel, la historiografía científica requiere generalizaciones que permitan encuadrar los hechos en marcos explicativos contrastables.

1.4 Lenguaje y límites del mundo

La célebre tesis de Ludwig Wittgenstein, "Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo" (Wittgenstein, 1997, proposición 5.6), adquiere relevancia para comprender cómo cada personaje construye una versión distinta de los hechos según las posibilidades de su propio lenguaje. No se trata de que la realidad sea diferente para cada uno, sino de que el acceso a ella y su articulación significativa están limitados por los recursos lingüísticos disponibles.

2. La memoria popular como imaginación libre

2.1 Caracterización semántica de la memoria popular

La memoria popular no opera con criterios de verificación empírica. Su lógica responde a necesidades colectivas: cohesión social, transmisión de valores, catarsis emocional. Para ello despliega lo que denominaremos imaginación libre: una facultad que no está sujeta al control del referente, sino a las demandas simbólicas del presente.

Desde la perspectiva bungeana, podemos formalizar esta situación como una relación referencial lábil, entendiendo por ello una clase de referencia cuyos límites son difusos y expansivos. A diferencia de las clases de referencia bien definidas que Bunge postula para el discurso científico, aquí la clase de referencia del predicado "Chepé Bolívar" en boca de la revendedora se amplía progresivamente para incluir no solo al individuo histórico, sino también atributos heroicos, valores comunitarios y símbolos identitarios:

Rₚ(Chepé Bolívar)ᴿ = {individuo histórico, atributos heroicos, valores comunitarios, símbolos identitarios}

Donde el superíndice ᴿ indica que se trata de la versión de la revendedora, y los corchetes señalan el carácter difuso de esta clase. No se trata de una unión conjuntista estándar, pues los elementos no son homogéneos ni discretamente separables.

Como señala Bunge, "la percepción y la memoria son limitadas y creativas, y están fuertemente coloreadas por intereses y emociones" (Bunge, 1999, p. 156). En la memoria popular, esa creatividad no es un defecto, sino su modo de funcionamiento natural.

2.2 La revendedora como operadora semántica

La revendedora del tren encarna esta modalidad de construcción de significado. El narrador la califica inicialmente como "vieja palabrera" (Roa Bastos, 1986), desconfiando de su versión. Sin embargo, ella despliega un relato que podemos analizar formalmente.

Su versión del heroísmo de Chepé constituye una proposición compuesta que podemos desglosar:

pᴿ = q ∧ r ∧ s

Donde:

q = "Chepé se negó a transmitir el mensaje falso"

r = "Chepé resistió el soborno y el fusilamiento simulado"

s = "Ni un chiquito se le melló el coraje"

Según la regla bungeana para proposiciones compuestas, la clase de referencia sería:

R(pᴿ) = R(q) ∪ R(r) ∪ R(s)

Pero en este caso, los referentes individuales (el soborno, el fusilamiento simulado, la negativa) se han fundido en un referente complejo idealizado donde la distinción entre hecho histórico y atributo valorativo se desdibuja.

La revendedora manifiesta todas las características de la memoria popular:

Idealización del personaje: "Dicen que el telegrafista se negó. En Manorá no había ningún otro que supiera manipular el fierrito del telégrafo. Probaron a aceitarle la mano con dinero. Chepé se negó. Le prometieron su ascenso a jefe de estación. Se negó. Hicieron el simulacro de enfrentarlo a un pelotón de fusilamiento. Nada, ni un chiquito se le melló el coraje" (Roa Bastos, 1986).

Simplificación moral: La historia presenta un conflicto nítido entre el bien (Chepé) y el mal (los regulares que provocan la masacre).

Anacronismo y mezcla factual: El narrador corrige sus errores: "La estación no voló en Manorá sino en Sapucai, veinte años atrás". Ella responde: "No importa" (Roa Bastos, 1986). Esta respuesta es reveladora: para su régimen semántico, la precisión referencial es secundaria frente a la fuerza del sentido. El "no importa" no es una negación de los hechos, sino una declaración de prioridades epistémicas.

Oralidad performativa: Su relato está destinado a ser escuchado, no archivado. La frase "¡Para luego es que le voy a contar, la moriencia que hubo!" (Roa Bastos, 1986) revela la función espectacular de la narración.

2.3 El mecanismo de transmisión oral

El narrador advierte que la revendedora "estaba contando una historia que se la habían contado" (Roa Bastos, 1986). Esta observación es crucial: la memoria popular se construye en una cadena de transmisiones donde cada eslabón añade, suprime y modifica.

Formalmente, podemos representar esta cadena como una secuencia de transformaciones:

R₀(Chepé) → R₁(Chepé) → R₂(Chepé) → ... → Rₙ(Chepé)

Donde cada Rᵢ representa la versión transmitida por el i-ésimo narrador. La "distancia" entre R₀ (el referente histórico) y Rₙ (la versión actual) puede expresarse como:

δ(R₀, Rₙ) → máxima

El símbolo δ, aquí, no denota una métrica en sentido matemático estricto (pues no estamos cuantificando diferencias), sino una medida cualitativa de divergencia entre representación y referente. A medida que la cadena se alarga, los elementos factuales tienden a erosionarse y los elementos simbólicos a consolidarse. El referente original se desdibuja progresivamente, pero el significado colectivo se fortalece.

2.4 La legitimidad de la imaginación libre

La frase que la revendedora pronuncia casi sin saberlo condensa su posición epistemológica: "La boca de cada uno es su medida" (Roa Bastos, 1986). Esta afirmación puede interpretarse desde el relativismo lingüístico wittgensteiniano: la medida de la verdad no es externa, sino que reside en quien narra. La comunidad valida esa medida no por su exactitud factual, sino por su capacidad para dotar de sentido a la experiencia colectiva.

Desde esta perspectiva, la versión de la revendedora no es "falsa" en el sentido moral; responde a una legalidad distinta. El "mítico Chepé Bolívar" existe como referente construido, y su realidad es precisamente la de los efectos sociales que produce. Como ha señalado la teoría de la memoria colectiva, "los grupos sociales construyen activamente sus recuerdos y olvidos, seleccionando del pasado aquello que resulta significativo para su identidad presente" (Halbwachs, 1968, p. 78). La versión de la revendedora no documenta un hecho, sino que constituye un acto de memoria identitaria.

 

3. La ciencia histórica como imaginación controlada

3.1 El régimen de la contrastación

Frente a la imaginación libre, la indagación histórica opera con lo que podemos denominar imaginación controlada. No renuncia a la imaginación —toda reconstrucción del pasado requiere conjeturas e inferencias—, pero la somete a controles metodológicos.

Formalmente, la pretensión de la historiografía científica puede expresarse como:

∃ R₀ : δ(Rᵢ, R₀) → mínima

Es decir, se postula la existencia de un referente histórico objetivo R₀, y se busca que las representaciones Rᵢ se aproximen a él mediante procedimientos de contrastación. La función δ, ahora, adquiere un sentido más preciso: designa el conjunto de operaciones críticas (confrontación de fuentes, verificación de testimonios, datación, etc.) mediante las cuales se evalúa la adecuación entre representación y referente.

Siguiendo a Hempel, las explicaciones históricas deben apoyarse en regularidades contrastables y mantener la distinción entre hechos y teorías, evitando tanto el positivismo ingenuo (que cree en un acceso directo a los hechos) como el constructivismo radical (que disuelve lo real en el discurso) (Hempel, 1988, p. 233-246).

3.2 El narrador como operador de control crítico

El narrador de "Moriencia" no es un historiador profesional, pero encarna esa pulsión crítica. Sus intervenciones manifiestan las operaciones propias de la imaginación controlada:

Duda metódica: "Miente la vieja palabrera" (Roa Bastos, 1986) —desconfía de la fuente y establece una distancia crítica.

Corrección factual: "No fueron veinte años" / "La estación no voló en Manorá sino en Sapucai" (Roa Bastos, 1986) —contrasta las afirmaciones con sus propios recuerdos y conocimientos.

Búsqueda de motivaciones universales: Recurre a generalizaciones sobre la naturaleza humana para explicar la conducta de Chepé. Podemos formalizar esta operación como una aplicación del modelo hempeliano de explicación:

∀x (Humano(x) ∧ PeligroMortal(x) → Miedo(x))
Chepé es humano ∧ Chepé enfrentó peligro mortal
∴ Chepé sintió miedo

Esta generalización, por supuesto, admite matices: no todos los humanos reaccionan idénticamente ante el peligro, y el miedo puede manifestarse de múltiples formas. Pero como hipótesis de trabajo, permite al narrador construir una explicación alternativa a la versión idealizada.

Conciencia de los límites de la memoria: Finalmente reconoce: "Puede que no sea así; que a mí también me esté traicionando la memoria" (Roa Bastos, 1986).

3.3 El momento de la desmitificación

El punto culminante del conflicto entre ambos regímenes es el diálogo que el narrador recuerda con el propio Chepé:

"—La vez que lo iban a matar.
—No era coraje, era susto.
—Usted se negó.
—No, yo no podía hablar. No dije nada. Yo tenía una piedra en la garganta. [...] A ellos, no. A mi susto, a mi miedo. No quería morir..." (Roa Bastos, 1986).

Aquí opera la imaginación controlada: el narrador rechaza la versión idealizada y busca la explicación psicológica universal —el miedo— validada por la confesión del propio protagonista. El "mítico Chepé Bolívar" idealizado por la memoria popular queda desnudado como un hombre común vencido por el terror.

Podemos formalizar este momento como la sustitución de una proposición por otra con la misma forma lógica pero distinto contenido predicativo:

pᴿ: Coraje(Chepé) ∧ Negativa(Chepé)
pᴺ: Miedo(Chepé) ∧ Silencio(Chepé)

Donde el superíndice ᴺ indica la versión del narrador, obtenida mediante contrastación con el testimonio directo. Nótese que ambas proposiciones tienen la misma estructura lógica (una conjunción de dos predicados aplicados al mismo individuo), pero difieren radicalmente en su sentido y en las implicaciones que de ellas se siguen.

3.4 Los límites de la imaginación controlada

Sin embargo, el narrador reconoce los límites de su método. Su confesión final revela la imposibilidad de eliminar por completo la mediación subjetiva:

δ(Rₙ, R₀) > 0

La distancia entre su versión (Rₙ) y el referente histórico (R₀) nunca puede reducirse a cero. Esta distancia no es meramente epistémica (no sabemos lo suficiente), sino también ontológica en un sentido peculiar: el referente histórico, en cuanto pasado, no está disponible para una inspección directa. Solo tenemos acceso a sus huellas y representaciones.

Como señala Bunge, "la falta de confiabilidad de los testigos es proverbial, y los psicólogos sociales la confirmaron experimentalmente. La razón es que la percepción y la memoria son limitadas y creativas, y están fuertemente coloreadas por intereses y emociones" (Bunge, 1999, p. 158). Incluso el testimonio directo de Chepé está mediado por el recuerdo que el narrador conserva de él, y ese recuerdo es, a su vez, una construcción.

4. El conflicto semántico: inconmensurabilidad de los regímenes

4.1 Criterios de verdad enfrentados

El cuento no resuelve el conflicto entre ambas versiones porque los dos regímenes operan con criterios de verdad diferentes e inconmensurables. Podemos formalizar esta inconmensurabilidad como la inexistencia de una función de evaluación común:

∄ f: {pᴿ, pᴺ} → V

Que asigne valores de verdad comparables desde un mismo marco de referencia. No se trata de que una versión sea "verdadera" y la otra "falsa", sino de que los criterios para determinar verdad son radicalmente distintos en cada caso.

La tabla de criterios enfrentados muestra esta disparidad:

Criterio	Memoria Popular	Indagación Histórica
Verdad como correspondencia	Secundario	Primario
Verdad como coherencia narrativa	Primario	Secundario
Verdad como función social	Esencial	Irrelevante
Exactitud factual	Flexible	Exigente

La revendedora no puede comprender las objeciones del narrador porque para ella la verdad no es principalmente factual. El narrador no puede aceptar la versión de ella porque para él la verdad no puede desprenderse de los hechos.

4.2 La posición del cuento

"Moriencia" no toma partido por ninguno de los dos regímenes. Los yuxtapone, los hace dialogar (aunque sea un diálogo fallido), y permite que el lector habite la tensión. La frase clave:

"Para que iba a discutir; al fin y al cabo, lo que sucedió no se arregla con palabras" (Roa Bastos, 1986)

Esta afirmación puede interpretarse como el reconocimiento de un resto no semantizable: el referente último escapa a toda construcción discursiva. Formalmente:

∃ r ∈ R₀ : r ∉ ∪ᵢ S(pᵢ)

Donde r es un elemento del referente histórico que no pertenece a la unión de los sentidos de todas las proposiciones posibles sobre él. Este resto no es necesariamente un hecho positivo incognoscible; puede ser también la dimensión experiencial del sufrimiento, del miedo, de la muerte —aquello que las palabras pueden evocar pero nunca agotar.

4.3 El referente como límite de la representación

En el centro del conflicto semántico se encuentra Chepé, quien ya no puede hablar: "Se le iba la memoria y se le iba la voz" (Roa Bastos, 1986). Pero decir que Chepé es "el referente mudo" requiere una precisión: no es que el referente sea inaccesible en sí mismo, sino que todo acceso a él está mediado. Nos referimos a Chepé a través de representaciones, pero esas representaciones son siempre de alguien (la revendedora, el narrador, el propio Chepé en su testimonio recordado). La paradoja se disuelve si distinguimos, con Bunge, entre el referente como objeto extralingüístico y las representaciones mediante las cuales lo aprehendemos.

Podemos representar esta situación como:

R₀(Chepé) = {x : testimonios sobre x, documentos relativos a x, ...}

Pero el acceso a este conjunto está mediado por funciones de percepción y memoria que introducen distorsiones sistemáticas:

Rᵢ(Chepé) = fᵢ(R₀(Chepé)) + εᵢ

Donde fᵢ es la función de interpretación del i-ésimo narrador y εᵢ representa el error o la distorsión introducida. Nótese que εᵢ no es necesariamente "error" en sentido negativo; puede ser también el aporte creativo que hace que el pasado signifique algo para el presente.

El cuerpo de Chepé mismo se convierte en campo de batalla semántico:

Para la memoria popular, es el héroe caído.

Para el narrador, es la víctima del miedo.

Para sí mismo, fue alguien que "no quería morir".

Chepé ya no puede decir quién era "realmente", pero eso no significa que no existiera un Chepé real. Significa que ese real solo nos es accesible a través de las huellas que ha dejado y las representaciones que de él construimos.

4.4 Zonas de contacto entre los regímenes

Hasta ahora hemos presentado los dos regímenes como antagónicos, pero sería más preciso reconocer que existen zonas de contacto entre ellos. La memoria popular no es pura imaginación sin anclaje factual; conserva elementos del referente histórico, aunque los transforme. La indagación histórica, por su parte, no puede prescindir de la imaginación para construir hipótesis sobre lo no documentado. La oposición es de énfasis y de criterios, no de esencias incomunicables.

El propio narrador, a pesar de su escepticismo, no descarta completamente la versión de la revendedora; la corrige, la matiza, pero no la anula. Y la revendedora, a su modo, reconoce la existencia de hechos ("la moriencia que hubo") aunque los integre en una narrativa mitificada.

5. Hacia una complementariedad de los regímenes

5.1 Lo que la indagación histórica no puede capturar

La imaginación controlada puede establecer que Chepé sintió miedo, que no fue un héroe en el sentido tradicional, que su figura heroica fue una construcción posterior. Pero no puede capturar el significado que esa figura posee para la comunidad. La historiografía que solo desmitifica empobrece la comprensión del fenómeno humano, pues ignora la dimensión simbólica que hace que el pasado importe.

Formalmente, podemos definir el significado social M_social de un referente como:

M_social(Chepé) = ∫_T U(Chepé, t) dt

Esta expresión, claramente metafórica, pretende sugerir que el significado social se acumula a lo largo del tiempo mediante la función U(Chepé, t), que representa la utilidad simbólica que la figura de Chepé proporciona a la comunidad en cada momento. No se trata de una cuantificación literal, sino de una manera de indicar que el valor de un referente histórico no se agota en su adecuación factual, sino que incluye su capacidad para generar sentido colectivo.

La revendedora no habla de Chepé como individuo, sino de lo que Chepé representa: la dignidad frente al poder, la resistencia silenciosa, la memoria de una masacre. Una historiografía que solo desmitifica no puede acceder a esa dimensión porque sus herramientas están diseñadas para otro tipo de verdad.

5.2 Lo que la memoria popular no puede capturar

A su vez, la imaginación libre, cuando se absolutiza, pierde de vista el sufrimiento real que está en el origen del mito. Idealizar a Chepé como héroe sin fisuras es también una forma de no escuchar su confesión: "No quería morir".

Podemos expresar esta pérdida como:

Rᴿ(Chepé) ∩ R₀(Chepé) = {elementos compatibles con la idealización}

La intersección entre el referente construido por la memoria popular y el referente histórico se limita a aquellos elementos que no contradicen la narrativa heroica. El miedo, la duda, la fragilidad quedan excluidos porque no sirven a la función social del mito.

5.3 El neologismo "moriencia": un referente nuevo

El título del cuento merece un tratamiento específico. "Moriencia" es un neologismo, una creación léxica de Roa Bastos que no existía previamente en español. ¿A qué refiere? No designa simplemente la muerte, sino un estado particular: esa muerte lenta de la conciencia que Chepé experimenta durante veinte años, esa vigilia perpetua que sigue al trauma.

Podemos analizar "moriencia" como un acto de creación referencial: Roa Bastos constata que el lenguaje disponible no tiene una palabra para designar esa experiencia, y la inventa. El referente existía (el estado de Chepé), pero carecía de representación léxica. La creación del neologismo no crea el referente, pero lo hace visible, nombrable, pensable.

En términos bungeanos, el predicado "moriencia" tiene una clase de referencia que incluye todos los casos de ese estado peculiar. Su creación amplía las posibilidades expresivas del lenguaje y, con ello, los límites del mundo que podemos articular.

5.4 La lección de "Moriencia"

El cuento sugiere que necesitamos ambos regímenes:

Necesitamos la imaginación controlada para mantener la distancia crítica y evitar la ficción complaciente: lim_{n→∞} δ(Rₙ, R₀) → 0 (aproximación asintótica al referente, aunque el límite sea inalcanzable).

Necesitamos la imaginación libre para que el pasado siga vivo, para que los muertos sigan hablando: M_social(Chepé) → máxima.

Estos dos objetivos son parcialmente incompatibles. La aproximación al referente histórico puede disminuir el significado social (la desmitificación suele ser desencantadora), y la maximización del significado social puede alejar del referente (la mitificación embellece y simplifica). "Moriencia" no resuelve esta tensión, sino que la habita y nos invita a habitarla.

6. Reflexión metacrítica: el lugar del ensayo

Finalmente, es necesario preguntarse: ¿dónde se sitúa este ensayo respecto de los dos regímenes que analiza? Claramente, participa de la imaginación controlada: aspira a la precisión conceptual, se apoya en fuentes teóricas contrastables, formaliza sus afirmaciones, busca la coherencia argumentativa. Pero también participa, aunque sea mínimamente, de la imaginación libre: propone una interpretación, construye un sentido, selecciona unos pasajes y no otros, articula los elementos del cuento en una totalidad significativa.

El ensayo no es un mero registro pasivo del referente "Moriencia", sino una representación activa que construye su objeto tanto como lo describe. En términos bungeanos, podemos decir que:

R_ensayo(Moriencia) = f_ensayo(R₀(Moriencia)) + ε_ensayo

Donde f_ensayo es la función interpretativa del autor, y ε_ensayo representa el aporte creativo —las conexiones establecidas, los énfasis elegidos, la perspectiva adoptada— que hace de este texto una contribución original y no una mera paráfrasis.

Reconocer esto no invalida el análisis, sino que lo sitúa en su justo lugar: como un esfuerzo controlado por comprender, que asume sus propias mediaciones y no pretende un acceso inmediato a la verdad del texto.

Conclusión: El significado como campo de tensión

Del análisis realizado pueden extraerse las siguientes conclusiones:

Primero: La referencia nunca es directa. Todo acceso al pasado está mediado por regímenes de imaginación que construyen el referente tanto como lo evocan. Formalmente:

∀ p, ∃ f: R(p) = f(R₀) + ε

Segundo: Existen dos regímenes fundamentales de construcción de significado histórico. La imaginación libre (memoria popular) y la imaginación controlada (indagación histórica) operan con lógicas distintas, criterios de verdad diferentes y funciones sociales complementarias.

Tercero: Son inconmensurables pero no incompatibles. No podemos juzgar uno con los criterios del otro sin perder algo esencial. La revendedora no es una "mala historiadora"; el narrador no es un "frío desmitificador". Son operadores semánticos distintos que responden a necesidades humanas igualmente legítimas. Además, existen zonas de contacto donde ambos regímenes se solapan y enriquecen mutuamente.

Cuarto: El referente último resiste. Chepé Bolívar es el límite de toda construcción, pero ese límite no es una barrera infranqueable, sino la condición misma de la referencia: nos referimos a él precisamente porque no se agota en nuestras representaciones. Formalmente:

R₀(Chepé) ⊃ ∪ᵢ Rᵢ(Chepé)

El referente histórico contiene elementos que ninguna representación puede agotar, pero eso no impide que las representaciones sean acerca de él.

Quinto: La literatura como espacio de integración. "Moriencia" es valiosa precisamente porque no resuelve la tensión, sino que la habita. Puede contener tanto la versión de la revendedora como la del narrador, puede mostrarlas en conflicto sin anular ninguna, y puede así ofrecer una imagen más compleja de cómo los humanos construimos —y somos construidos por— nuestras memorias. Además, crea nuevos referentes —como el neologismo "moriencia"— que amplían nuestras posibilidades de significación.

La frase final de la revendedora adquiere así una profundidad inesperada: "La boca de cada uno es su medida". La boca no es solo el órgano del habla individual; es también la voz de la comunidad, el archivo oral de la memoria popular. Y la medida no es una vara rígida, sino un criterio que se negocia, que cambia, que se adapta a las necesidades del presente.

En "Moriencia", Roa Bastos nos muestra que el significado histórico no está ni en los hechos puros —inaccesibles en su inmediatez— ni en las puras construcciones —arbitrarias—, sino en el campo de tensión entre ambos. Y que la tarea de quien quiere comprender no es elegir un bando, sino habitar ese campo con lucidez y humildad, sabiendo que, como el narrador, también a uno puede traicionarlo la memoria. Pero también sabiendo que esas limitaciones y creatividades no son solo obstáculos para la verdad, sino también la única forma en que los humanos podemos hacer que el pasado importe —que duela, que enseñe, que convoque, que signifique.

Referencias

Bunge, M. (1999). Las ciencias sociales en discusión. Una perspectiva filosófica. Sudamericana.

Bunge, M. (2011). Semántica I: Sentido y referencia. Gedisa.

Frege, G. (1999). Estudios sobre semántica. Folio.

Halbwachs, M. (1968). La mémoire collective. Presses Universitaires de France.

Hempel, C. (1988). La explicación científica. Estudios sobre la filosofía de la ciencia. Paidós.

Oxley Ynsfrán, V. M. (2011). La conexión multidimensional de las referencias lingüísticas en la narrativa de Augusto Roa Bastos. ConCienciArte, 1(1), 8-28.

Roa Bastos, A. (1986). Moriencia. En Moriencia. Aims Intl Books Corp. https://ciudadseva.com/texto/moriencia/

Wittgenstein, L. (1997). Tractatus Logico-Philosophicus. Altaya.