Dr. Víctor Oxley
1. Introducción: la cuestión de fondo
Se
reconoce la funcionalidad práctica del lenguaje metafórico en la música. Se
entiende que términos como “color oscuro” o “textura aterciopelada”
actúan como atajos eficaces en el taller del creador y en la comunicación entre
intérpretes. Son expresiones que, en el calor del ensayo, permiten transmitir
rápidamente una intención sonora.
Sea
el dominio comunicativo y
el dominio teórico; las metáforas pertenecen a ,
pero no son verificables en .
Formalmente, podemos
decir que estas expresiones cumplen una función pragmática en el dominio de
comunicación ,
pero no constituyen proposiciones verificables en el dominio teórico .
Pero
existe una objeción fundamental a aceptar que esta sea la única forma, o
incluso la mejor, de abordar conceptualmente el fenómeno musical. Lo que se
presenta como una necesidad profunda del arte —su supuesta inefabilidad, su
resistencia a la precisión— puede interpretarse en realidad como una elección
epistemológica cómoda y conservadora.
Quien
defiende el vocabulario tradicional argumenta que es “insustituible” porque captura
la “experiencia” inefable de la música. Pero desde una mirada crítica, esta
afirmación constituye una petición de principio: se asume como verdad
incuestionable que la esencia de la música es un núcleo subjetivo e inasible, y
se concluye que cualquier intento de precisión es una traición. Al declarar lo
más importante como “inefable”, se coloca a la música fuera del ámbito de la
verificación y la falsación, convirtiéndola en un reino donde la autoridad
última recae en el “criterio” o la “sensibilidad” de una élite iniciada (Oxley,
2025).
2. Ejemplos de mala atribución
La
crítica ontológica se hace más clara cuando se analizan ejemplos de
atribuciones incorrectas. En todos los casos se trata de predicados mal formados, es decir,
expresiones que aplican propiedades de un dominio a objetos que no pertenecen a
ese dominio:
Física: afirmar que “un campo electromagnético es un
tensor antisimétrico” es un error. Formalmente, si C es el conjunto de
campos electromagnéticos y T el conjunto de tensores antisimétricos, la
proposición “c ∈ C es t ∈ T” es inválida. Lo correcto sería decir que un campo electromagnético puede ser representado por un tensor
antisimétrico.
Matemáticas: decir que “los números naturales son muy
antiguos” es un sinsentido. Los números no tienen edad; son constructos
conceptuales. Formalmente, si N es el conjunto de números naturales y A el
conjunto de propiedades temporales, la proposición “n ∈ N posee a
∈ A” es inválida. Lo correcto es señalar que los números naturales fueron inventados por el ser humano en la
prehistoria.
Música: sostener que “la música es una expresión de
sentimientos” es igualmente un error. La música no es un ser humano; solo
los sujetos poseen emociones complejas. Formalmente, si M es el conjunto de
obras musicales y E el conjunto de estados emocionales, la proposición “m ∈ M posee e
∈ E” es inválida. Lo correcto es decir que la música puede inducir emociones en un oyente.
Música:
La expresión “la sinfonía es triste porque así lo quiso el compositor” formaliza
que la intención del compositor no convierte la obra en portadora de tristeza,
sino que condiciona la recepción en los oyentes.
La condición de formación adecuada es: bien formado ⇔
3. La metáfora como mapa borroso
Desde
esta mirada escéptica, la vaguedad no es una virtud, sino un vicio que frena
una comprensión más profunda. Mientras se celebra que “delicado” active
una constelación de recuerdos y sensaciones en el intérprete, cabe preguntarse:
¿y si pudiéramos entender y comunicar con precisión cuáles son los parámetros
acústicos y kinestésicos que constituyen esa “delicadeza”?
En la
literatura musical abundan expresiones que, aunque útiles en la práctica, son
ontológicamente problemáticas porque atribuyen propiedades humanas, emocionales
o psicológicas a fenómenos acústicos. Ejemplos frecuentes son: La música
llora”, “El acorde es melancólico”, “La melodía suspira”, “El ritmo es
agresivo”, “La armonía es luminosa”, “El timbre es sensual”, “La cadencia es
nostálgica”, etc.
A estas
se suman expresiones aplicadas a dinámicas
y matices musicales. El problema no se limita al formato
sujeto–predicado. También aparece en prescripciones
de interpretación y correcciones
de matices que se formulan de manera metafórica:
“Toque
ese pasaje con más tristeza” (cuando lo que se busca es reducir la dinámica y
aligerar la articulación).
“El
pianissimo debe sonar como un suspiro” (cuando en realidad se trata de controlar la
emisión del aire y la presión sobre el instrumento).
“El
crescendo tiene que sonar desesperado” (cuando lo que se requiere es un aumento
progresivo de la intensidad sonora).
“El
staccato debe sonar juguetón” (cuando lo que se pide es una separación clara
entre notas).
“Corrija
ese legato, debe sonar más amoroso” (cuando lo que se busca es continuidad y ausencia
de interrupciones entre notas).
Formalización lógico-semántica
Sea M el conjunto de obras musicales, D el conjunto de dinámicas, y E el conjunto de estados emocionales. Toda proposición P(x) que atribuya E a M o D es inválida, pues M, D ∉ E.
Una
proposición como “El forte es violento” se expresa como V(D), donde V es
el predicado “es violento”. El dominio de V está restringido a E, por lo que D ∉ E. En
consecuencia, V(D) es un predicado mal
formado.
De igual
modo, una prescripción como “toque con más tristeza” puede formalizarse
como T(M, s), donde T es el predicado “inducir tristeza” y s es el sujeto
oyente. La música no posee tristeza; lo que ocurre es que puede inducirla en s.
Si se omite la variable s, la proposición queda incompleta y se convierte en un
error lógico-semántico.
La
metáfora, en este sentido, funciona como un mapa borroso: permite orientarse en
la práctica, pero pierde resolución y objetividad. Mientras una postura se
contenta con un mapa lleno de leyendas y regiones difusas, la otra anhela un
mapa topográfico con elevaciones exactas. La metáfora es un algoritmo de
compresión, sí, pero es un algoritmo con pérdida: pierde precisión, impide la
verificación y bloquea la posibilidad de construir un conocimiento acumulativo
y verificable (Bunge, 1980).
4. La objeción del “lenguaje frío”
Frente al
argumento de que un lenguaje puramente técnico sería frío y mecanicista, la
respuesta es clara: eso solo es cierto si el objetivo único es la instrucción
momentánea. Si el objetivo es, en cambio, comprender la música como un fenómeno
que emerge de leyes acústicas, perceptuales y cognitivas, entonces ese lenguaje
es no solo útil, sino esencial.
Sea el conjunto de sujetos y el conjunto de fenómenos acústicos. La relación correcta es : el fenómeno induce una vivencia en el sujeto. No es
Un
forte en trombones a tempo rápido puede inducir en el oyente la percepción de
violencia, pero no es violento en sí mismo.
La
ciencia no “mata” la experiencia; la toma como el dato a explicar. Al rechazar
de plano este camino por “deshumanizador”, se estaría cerrando la puerta a una
posible revolución en la comprensión del arte sonoro (Kivy, 1999).
5. Propuesta crítica
No se
propone abandonar la poesía en la sala de ensayos, sino dejar de confundir la
poesía con el conocimiento riguroso. La metáfora puede ser una excelente
herramienta en la práctica, pero es un pésimo fundamento para una teoría que
aspire a ser más que una colección de impresiones subjetivas.
El
pragmatismo tradicional no es la solución al problema del lenguaje musical; es
la consagración de su problema fundamental. Mientras se siga aferrando a la
vaguedad como un talismán, se estará condenando a la teoría musical a ser un
ejercicio de hermenéutica antes que una empresa de descubrimiento (Sharpe,
2000).
La
objeción de que el lenguaje técnico es “frío” o “deshumanizador” se responde
recordando que la ciencia no elimina la experiencia, sino que la explica.
Comprender cómo la música produce efectos emocionales no reduce su valor
artístico; lo enriquece.
Sea el registro ordinario y el registro técnico. Toda proposición en denota experiencias subjetivas (), mientras que en
La música es nostálgica” en se
traduce en como
‘modo menor, tempo lento, timbre controlado’.
Esto muestra cómo se puede pasar de metáfora a parámetros técnicos.
6. Conclusión
La música
no debe ser traicionada por la confusión de niveles. La metáfora pertenece al
ámbito fenomenológico; la teoría exige precisión ontológica. Reconocer esta
diferencia nos permite mantener la riqueza expresiva del lenguaje ordinario sin
renunciar al rigor del análisis técnico.
Solo
distinguiendo ambos registros podremos construir una teoría musical sólida,
capaz de acumular conocimiento y dialogar con otras ciencias. La metáfora puede
seguir viva en la sala de ensayo y en la crítica poética, pero no debe
confundirse con conocimiento riguroso.
La música no debe ser traicionada por la confusión de niveles. Formalmente, mantener la partición
La
música puede emocionar, pero no sentir; puede inducir tristeza, pero no ser
triste. Reconocer esta diferencia es la clave para no traicionar la música.
Referencias
Bunge, M.
(1980). Epistemología. Barcelona: Ariel.
Davies, S. (1994). Musical Meaning and Expression. Ithaca:
Cornell University Press.
Kivy, P. (1999). New Essays on Musical Understanding. Oxford:
Clarendon Press.
Oxley Insfrán, V.
(2025). Music ontology. A construction from the semantic hylo-realism of Mario
Bunge. Itamar.
Revista De investigación Musical: Territorios Para El Arte, (11), 44–63.
https://doi.org/10.7203/itamar.11.29920
Sharpe, R. A. (2000). Music and Humanism: An Essay in the Aesthetics
of Music. Oxford:
Oxford University Press.
P.D.: este artículo es una versión simplificada de
divulgación, de un paper que se publicará en una revista de investigación musicológica.
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